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长寻堂主

黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明!

 
 
 

日志

 
 

日本建筑大师安藤忠雄作品欣赏  

2014-07-25 10:59:02|  分类: 长寻装璜 |  标签: |举报 |字号 订阅

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日本建筑大师安藤忠雄作品欣赏 - 长寻堂主 - 长寻堂主

水的教堂
   水的教堂位于北海道夕张山脉东北部群山环抱之中的一块平地上。从每年的12月到来年4月这里都覆盖着雪,这是一块美丽的白色的开阔地。安藤忠雄和他的助手们在场里挖出了一个90m×45m的人工水池,从周围的一条河中引来了水。水池的深度是经过精心设计的,以使水面能微妙地表现出风的存在,甚至一阵小风都能兴起涟漪。
  面对池塘,设计将两个分别为10m方和15m见方的正方形在平面上进行了叠合。环绕它们的是一道“L”型的独立的混凝土墙。人们在这道长长的墙的外面行走是看不见水池的。只有在墙尽头的开口处转过180°,参观者才第一次看到水面。在这样的视景中,人们走过一条舒缓的坡道来道四面以玻璃围合的入口。这是一个光的盒子,天穹下矗立着四个独立的十字架。玻璃衬托着蓝天使人冥思禅意。整个空间中充溢着自然的光线,使人感受到宗教礼仪的肃穆。接着,人们从这里走下一个旋转的黑暗楼梯来到教堂。水池在眼前展开,中间是一个十字架。一条简单的线分开了大地和天空、世俗和神明。教堂面向水池的玻璃面是可以整个开启的,人们可以直接与自然接触,听到树叶的沙沙声、水波的声响和鸟儿的鸣唱。天籁之声使整个场所显得更加寂静。在与大自然的融合中,人们面对着自我。背景中的景致随着时间的转逝而无常变幻。……
  在一系列教堂的设计中,安藤忠雄思考着神圣空间。他问自己,对他来说神圣空间意味着什么?在西方,神圣空间是形而上的。然而,他深信神圣空间与自然存在着某种联系,而这与日本式的泛灵论或泛神论无关。他思想中的自然是与原生的自然不同的。对他而言,神圣所关系的是一种人造自然或建筑化的自然。他认为,当绿化、水、光和风根据人的意念从原生的自然中抽象出来,它们即趋向了神性。后来建造中的光的教堂表现的是光这种自然元素的建筑化和抽象化。空间几乎完全被坚实的混凝土墙所围合。内部是真正的黑暗。在那样的黑暗中飘浮着一道十字架的光线,这就是全部。墙上的裂 赋与空间以张力并使之神化,它们抽象地渲染着已经建筑化了的室外光线。 日本建筑大师安藤忠雄作品欣赏 - 长寻堂主 - 长寻堂主

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日本冈山直岛美术馆

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大阪飞鸟博物馆

  日本大阪飞鸟博物馆(Historical Museum,Osaka,Japan,1994)位于大阪一处古墓冢众多的山林之中。为了尽量减少对已有环境构成的干扰,博物馆大部分形体隐埋于地下,而且使得参观者能够真切地感受到古代时期的风俗和祭祀观念。安藤采用抽象简洁的大台阶与景观塔为参观者提供观赏周围环境全景的场所。两者作为室外空间制高点形成对比,具有强烈的纪念性效果。博物馆室内具有典型古王陵风格"锁孔形"展示空间暗示出遗址的存在。

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真言宗本福寺水御堂

这是一座非常特别的建筑物。安藤忠雄将主体「寺」建立在一个很大很大的荷花池下,从外观或许看不出那是什么,但沿着它的楼梯向下走,就会发现,别有洞天!这项作品也将安藤使建筑与自然结合的信念发挥得淋漓尽致。

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     日本神户六甲山教堂(1985-1986)又名“风之教堂”。 
     教堂位于山顶,从教堂内可以俯瞰大阪湾的大海景观。出于对地形的考虑,教堂呈“凹”字形,包括正厅、钟塔、“风之长廊”以及限定用地的围墙。 
    “风之教堂”为安藤忠雄系列教堂的第一个力作。
基地平面 
    从基地平面图来看,两个呈“凹”字的部分首尾相接。一是教堂主体,另一个功能类似于过道,根据游客的描述,风之教堂坐落于海拔800米的临海峭壁之上,穿过狭窄的楼梯、灰暗的走廊以及半日式的园林一面是矮墙,而另一面是浓密的灌木。入口前面的花园没有太多的通常的处理手法,只有草坪和边缘处的树。仍然看不到海。然后便进入“风之长廊”的入口。 
      这个通道式的部分似乎显得相当普通,然而与主体呈30度的特征,使得沿阶而上的人,得以顺利地在运动中观察“风之长廊”的形体。通过这“第四度空间”对于建筑印象油然而生,不待堆叠穿斫、测量推度,自然涌现,随着视线的游动,感受到音乐般的节奏——把物象之美转化为意境之美的生命体悟。 
       另一个特征,就是路线的相似。在长长的廊道尽头,风之教堂正厅的入口被设计成一个180度转向的曲折入口,这一点同样可以在上山的这条路径上找到呼应,如同反复出现的主题,一张一弛,具有轻快的韵律感。
“风之长廊” 
       连廊为直筒形,尽端意外地径直通向峭壁与海,而是在近尽头右侧门以一种非常隐讳的方式连接教堂主厅——大气的联通手法、用钢结构的分割模拟柱廊效果、磨砂玻璃形成的半封闭空间以及地势引起的落差(下降),拉长了时空距离,模糊了尺度感。海风贯穿而过,沁人心脾——“风之教堂”由此得名。 
       风之长廊不能简单将之定义为通道,因为它具备柱列的元素。 
      柱廊的序列特点充分利用结构本身造成的丰富的光影和虚实的变化,使得建筑表达具有相当的叙事性,同自然互相渗透,关系和谐——但是由于磨砂玻璃的半透处理,大大削弱了光影的眩晕感。另外,安藤曾经为了避免柱子对空间单纯性的干扰而将墙做到与柱子等厚。做这样的取舍,却在另一方面戏剧般的增加了通道的纵深感,使得每前进一步都在积累一份敬畏与思考。 
        区别于普遍意义上的教堂——人们常在正厅内十字架前获得灵魂的救赎,六甲山礼拜堂则不仅仅局限于主体部分,在这“风之长廊”你依旧能够体验到宗教的狂热。不过前者趋于神秘主义和纪念性,后者则更加符合东方自然审美的趣味。 
      “墙体剥夺了柱子的意义、神圣的特性和韵律……原生的风景是一种隐藏在黑暗之中的意识,是一束在深度中逐渐消失的光线,是一种冰冷的触觉,是在幽暗空间中另人恐惧的柱列。从柱列中发出的笑声,回应着昏暗、摇曳的光线。”——安藤忠雄。
        然而风之长廊的“柱”列思想却似乎与预期效果相悖——也许大师也从未考虑作一个正真正意义上的“柱”廊,尔后对于光影的至高理解则全部倾注于“光之十字”的诞生。
正厅与“影之十字” 
       通过连廊,步下楼梯,右转90度,打开钢门,便进入了正厅。 
       主体部分包含2个6.5米直径的概念球体,构成了大师心中的“纯粹空间”。再转90度,便能直面圣坛——因为受地形、植被限制导致的一个180度转向的教堂入口。入口运动路线的曲折,与长廊直截了当的简洁表达形成鲜明反差,丰富了空间形式。
内部空间最值得注意的是引入光线的表达方法。如果与大阪茨木教堂的“光之十字”比对,也许我们可以将六甲山的落地窗戏称为“影之十字”——前者以光线从缝隙中倾泻制造神迹,后者则意欲通过分割投影达到同样的效果。
        很显然,“影之十字”从视觉震撼的角度来讲还不够有力——关注了内外空间的渗透,但是缺乏“光之十字”的象征意图,但是从形式上来看可以推断风之教堂的正厅采光的做法是“光之十字”的雏形。从气氛上来说,相对于“影之十字”创造的自然幽静空间, “光之十字”的表达太过强势,通过黑暗的内部空间的压抑作用,使目光不由自主受到光的引导。
        教堂中各种摆设的比例、材料感觉、功能和结构问题都得到审慎考虑,与空间主体互依互存。造型的简洁同时也提供了空间的张力。 
        风、水、光系列教堂堪称近年日本宗教空间设计的领军之作。
        从“风之长廊”忘我的身心愉悦、 “镜面湖”与自然的精神对话直至最后的 “光之十字”高唱的天国赞歌,安藤的思想从质朴的感动蜕变为冰冷的震慑,同时也走到了尽头。
        风之教堂格调清新明快,富人文主义精神。沐浴于光与风的福泽,思考随着情绪的微张至饱和,丝毫不显压抑和沉重。
        在风之教堂中,十字的表达降到了最低——“影之十字”出充其量只是为光影服务,挂在圣坛前的十字架也不过是功能性指示罢了。宗教被淡化,建筑在此成为通灵的媒介。没有偶像,没有符号——毫无理由却感动得无可名状。
结构与形式
结构
        “风之长廊”:总长达40米,由一系列2.7米见方的混凝土构架组成。顶棚由玻璃天窗和“H”型联系梁构成1/6圆拱状顶。
连接:楼梯(向下)
正厅:钢门,以素混凝土墙面围合。
塔楼:方柱型混凝土构筑。
后院:90度墙体。
形式
        凹字形——在设计定点时,保持原有自然形态的考虑。
        单纯的几何体体量——不同立方体的组合,错落有致。空间处理都没有止于单纯,而是用一些处理手法在其中产生缝隙,并引入自然因素使之成为视觉中心——“光之十字”利用光线把人引入神的领域,“影之十字”则通过一面大玻璃窗引入室外斜坡的绿茵来塑造空间的个性。
        复杂的空间序列——通过处理,从一系列视野阻隔的空间穿过后最终感觉到教堂的豁然开朗,使得一个尺度并不大的教堂也能够产生单纯体量的震撼力。
建筑语汇
清水混凝土
        与一般混凝土在材料上并沒有不同,而是在灌浆、拆除模版后,不再粉刷、或是装饰、贴砖,保留下混凝土原本的质感,直接呈现出建筑材料的真实面貌。为了追求效果,在模版上由过去的木板改良,采用先进的铜板取代过去的传统木材模版。而制造出清水混凝土施工所使用的模板就称为“清水模”,这样能使拆掉模版后的混凝土表面沒有一般混凝土表面粗糙、窝麻面、夹渣、锈斑和气泡,而保有光滑而细致的材质。与柯布西耶被称为“粗野主义”的做法相对。
墙的意愿
        “在建筑的墙体中,有的是侵入性的,有的是抵御性的。换言之,它们既可能是暴突的,也可能是拒绝的……在邀入的时候必定拒绝,在拒绝的时候必定邀入。它们表现的是一种建筑的反叛。” 
         风之教堂中,除了主体的围合外,墙的意图显得比较被动——作为限定,温和的回归其原本的作为。至于反叛之心却是在光之教堂的空间形式上发挥到淋漓尽致。
光的个性
        光与风,如同细语着韵律与和谐;光与水,在镜像中碰触光的形态;光与黑暗,则像一柄利刃撕裂虚无……
光的本身不存在个性,在运用中作为某种自然现象的附属,有趣的是总能很讨巧地抓住人的心理变化。
力场
        意味着人工环境和自然的融合。
        “在一个场地中,建筑试图去控制空无,而空无同时也在控制建筑。 如果一个建筑想要获得自律和特性,不仅是建筑,空无本身也应具有自身的逻辑。”
        风之教堂建立在一个坡面上,所以庭院和入口的设计顾忌了该方面的影响。同时,大师借助坡势达到了丰富空间的效果——长廊的纵深感、连接处出人意料的下降以及圣坛的高高在上,使人在运动时不经意的产生了心情的转换

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Church of light-光之教堂 

        1989竣工的大阪茨木的“光之教堂”为安藤教堂设计中之经典不以为过。有了风之教堂和水之教堂的经验,经过提纯萃取——“光之十字”的诞生令世人倾倒、顶礼膜拜。
        光之教堂的区位不如风、水两教堂来的得天独厚,受到场地和周边建筑风格的影响。尺度缩减,以15度将墙体切入教堂的矩形体块,将入口与主体分离。
        设计的重点转移到内部。空间以坚实的混凝土墙所围合,创造出绝对黑暗空间,阳光从墙体上留出的垂直和水平方向的开口渗透进来,从而形成著名的“光的十字架”——抽象、洗练和诚实的空间纯粹性,达成对神性的完全臣服。沉溺于安藤神话的想象与忏悔,置身其中浑然不觉时间的流逝。
        “光之十字”无时无刻不在提醒世人关注其超脱于建筑之上可怕的绝对力量,与风之教堂醍醐灌顶的清爽、水之教堂一问一答的入定状态截然不同。 
         安藤忠雄在湖南大学的讲座中提到 :
“其实大家都没懂光之教堂”
“很多人都说那十字形光很漂亮”
“我很在意人人平等,在梵蒂冈,教堂是高高在上的,牧师站的比观众高,而我希望光之教堂中牧师与观众人人平等,在光之教堂中,台阶是往下走的,这样牧师站的与坐着的观众一样高,这样就消除了不平等的心理。这才是光之教堂的精华”    
附注:

    光的教堂位于大阪城郊茨木市北春日丘一片住宅区中,是现有一个木结构教堂和牧师住宅的独立式扩建。讲坛后面便是在墙体上留出的垂直和水平方向的开口,阳光从这时渗透进来,从而形成著名的“光的十字”。

    这一建筑虽然形体简单,但却蕴含了一种复杂而极其优秀的建筑处理,这片成角度插入的素混凝土壁体,以最简单的方式解决了基地和工程所有难题。由于靠近道中路,因而除了面向内院和西壁体,其于墙面在开窗是合适的。这片斜墙不仅分割了空间,而且把柔和阳光反射渗透进教堂室内,掩蔽了现存内院中的牧师住宅,并隔离了喧嚣的外部世界。

    同时,这座建筑造价极低地面,墙壁及家具处埋得老十分简朴,并保留了粗糙表面的质感,安藤在这里着力表丙和强调的是抽象的自然,空间的纯粹性和洗练诚实的品质,进而唤起人们一种“庄严感”.

 

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